Contexte europ\u00e9en\u00a0<\/strong><\/h3>\n\nNous avons choisi le the\u0300me de la perspective pour ce dossier pour deux raisons principales:<\/p>\n\n
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\nL’identite\u0301 culturelle influence la cre\u0301ation artistique.<\/strong> Comprendre pourquoi les artistes ont utilise\u0301 un type de perspective spe\u0301cifique a\u0300 chaque e\u0301poque peut nous aider a\u0300 en savoir un peu plus sur l’\u0153uvre d’art et son contexte. Qu’est-ce qui a e\u0301mu l’artiste ? Quel e\u0301tait le message qu’il voulait nous faire percevoir ? Dans ce dossier, nous pouvons en apprendre davantage sur l’art et l’histoire, deux concepts qui vont toujours de pair.
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\nRenforcer la pense\u0301e cre\u0301ative chez les adultes. L’art e\u0301tait autrefois conside\u0301re\u0301 comme un outil e\u0301ducatif simple et direct. Il e\u0301tait cre\u0301e\u0301 dans l’intention de de\u0301mystifier et de simplifier des concepts complexes afin qu’ils puissent e\u0302tre facilement compris. De me\u0302me, l’art e\u0301tait utilise\u0301 pour mettre en valeur et mettre l’accent sur des concepts qui, me\u0302me si nous les aimions, auraient pu e\u0302tre rejete\u0301s s’ils n’avaient pas e\u0301te\u0301 pre\u0301sente\u0301s de manie\u0300re explicite ou attrayante. La religion – le christianisme – est un exemple e\u0301clatant de l’application e\u0301ducative de l’art en Europe qui a e\u0301te\u0301 communique\u0301e par l’art. Le christianisme europe\u0301en a laisse\u0301 un vaste he\u0301ritage architectural et artistique, notamment des sculptures, non pas parce que l’E\u0301glise se souciait de la beaute\u0301, mais parce qu’elle reconnaissait son pouvoir. L’art est un outil pe\u0301dagogique puissant qui peut renforcer l’impact d’une notion ou d’une ide\u0301e. En outre, il peut servir de catalyseur pour renforcer notre capacite\u0301 cre\u0301ative. Lorsque nous sommes expose\u0301s a\u0300 un environnement artistique, cela nous aide a\u0300 nous engager dans une pense\u0301e abstraite et analytique. Nous devenons plus re\u0301ceptifs aux ide\u0301es et aux approches originales.
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Le th\u00e8me<\/h1>\n\n
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\nLa ne\u0301cessite\u0301 de repre\u0301senter l’espace dans toute sa profondeur a e\u0301te\u0301 un sujet de recherche pour les artistes depuis les temps anciens. Le mot perspective, qui vient du latin perspicere, signifie \u00ab\u00a0voir a\u0300 travers\u00a0\u00bb. Mais au-dela\u0300 de l’e\u0301vocation du concept, il est inte\u0301ressant de revenir sur son origine et sa trajectoire, ainsi que sur son influence sur la peinture.
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Ils ont donc repre\u0301sente\u0301 en sculpture ce qui pouvait e\u0302tre vu d’un certain point, sans prendre en compte les autres e\u0301le\u0301ments.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image1bis-721x1024.jpeg\")
Homme de Vitruve, dessin de L\u00e9onard de Vinci<\/em> (auteur: Paris Orlando; licence: CC-BY-SA-4.0; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n\u00c0 l’\u00e9poque de la Gr\u00e8ce classique, les artistes et les architectes connaissaient la perspective, ils savaient que les objets \u00e9loign\u00e9s doivent \u00eatre dessin\u00e9s plus petits que ceux qui sont proches. Vitruve le confirme dans le seul trait\u00e9 d’architecture latin qui existe (46 av. J.-C.) lorsqu’il mentionne sp\u00e9cifiquement que la perspective \u00e9tait bien connue depuis l’Antiquit\u00e9.<\/p>\n\n
Contexte<\/h2>\n\nL’art m\u00e9di\u00e9val<\/h3>\n\n
L’une des caract\u00e9ristiques les plus remarquables de la peinture m\u00e9di\u00e9vale, avant la d\u00e9couverte de la perspective, \u00e9tait la taille diff\u00e9rente des objets en fonction de leur position relative dans l’image. Mais la plupart du temps, cette diff\u00e9rence de taille n’\u00e9tait pas proportionnelle aux objets environnants.
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Comme on le voit dans l’image suivante, les hommes \u00e0 l’arri\u00e8re-plan sont tout simplement trop grands pour l’image, et presque aussi hauts que les arbres. En g\u00e9n\u00e9ral, les artistes m\u00e9di\u00e9vaux avaient tendance \u00e0 rendre les objets pr\u00e9\u00e9minents de l’arri\u00e8re-plan trop grands par rapport \u00e0 leur repr\u00e9sentation en perspective, m\u00eame s’ils comprenaient bien que les objets de l’arri\u00e8re-plan semblent rapetisser avec la distance.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image2bis-615x1024.jpeg\")
Les Tr\u00e8s Riches Heures du duc de Berry, hiver, Fr\u00e8res Limbourg, 1385-1416<\/em> (\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nDeux des concepts les plus importants dans la repr\u00e9sentation de l’\u00e9chelle et de la distance dans l’art m\u00e9di\u00e9val (pr\u00e9c\u00e9dents directs de la repr\u00e9sentation en perspective) sont la conceptualisation et la polydimensionnalit\u00e9.<\/p>\n\n
Dans la conceptualisation, la taille relative des objets d’une image est donn\u00e9e principalement par l’importance absolue, ou relative, que l’auteur donne \u00e0 cet objet, qu’il soit situ\u00e9 au premier plan ou \u00e0 l’arri\u00e8re-plan. Le reste des objets est secondaire, en taille et en \u00e9chelle relative, par rapport aux principaux, ce qui produit des distorsions dans la taille des personnages des images, comme on peut le voir dans le tableau suivant, dans lequel J\u00e9sus fait son entr\u00e9e \u00e0 J\u00e9rusalem. Le personnage le plus important est J\u00e9sus, qui est aussi grand que les murs de la ville.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image3-2.jpeg\")
L\u2019Entr\u00e9e de J\u00e9sus \u00e0 J\u00e9rusalem, Fr\u00e8res Limbourg<\/em> \u00a0(\u00a9 Domaine public; source: Wikiart<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nUn autre concept int\u00e9ressant pour comprendre l’art m\u00e9di\u00e9val pr\u00e9-perspective, est la polydimensionnalit\u00e9. La polydimensionnalit\u00e9 consiste \u00e0 montrer certains objets d’un point de vue diff\u00e9rent du reste de l’image, en cherchant presque toujours la meilleure position pour montrer ces objets. Ainsi, m\u00eame certaines figures sont repr\u00e9sent\u00e9es de diff\u00e9rents points de vue simultan\u00e9s, comme dans l’image suivante, o\u00f9 le mur entourant le jardin est repr\u00e9sent\u00e9 vu d’en haut, au lieu d’\u00eatre vu horizontalement, comme le reste de l’image. <\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image4-1-638x1024.jpeg\")
Le Ch\u00e2teau de Dourdan, Fr\u00e8res Limbourg, 1410<\/em> (\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nLa technique la plus courante \u00e0 cette \u00e9poque \u00e9tait de m\u00e9langer les deux types de repr\u00e9sentations, comme dans l’image pr\u00e9c\u00e9dente, o\u00f9 \u00e0 la multidimensionnalit\u00e9 s’ajoute la conceptualisation, car comme nous pouvons le voir, le mur du jardin lui-m\u00eame part du premier plan, bien qu’il soit beaucoup plus petit que les personnages repr\u00e9sent\u00e9s au m\u00eame premier plan, puisque l’artiste ne le trouvait pas aussi important.<\/p>\n\n
L’inventeur de la perspective telle que nous la connaissons aujourd’hui est Brunelleschi, l’artiste italien, qui a commenc\u00e9 \u00e0 appliquer les techniques d\u00e9j\u00e0 d\u00e9crites des lignes et des points de fuite \u00e0 ses constructions et \u00e0 ses dessins, afin de donner une sensation plus grande et plus compl\u00e8te de tridimensionnalit\u00e9 et d’espace. Brunelleschi utilisait la perspective pour capturer dans ses dessins une approximation, aussi fid\u00e8le que possible, du r\u00e9sultat final de ses futures constructions. Joseph W. Dauben nous montre, dans ses pages sur L’art de la science de la Renaissance, deux images : un dessin de Brunelleschi lui-m\u00eame de son \u00e9glise du Saint-Esprit et une photographie de la m\u00eame \u00e9glise vue du m\u00eame endroit que le dessin, qui nous donne une id\u00e9e de la perfection perspectiviste de Brunelleschi.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image5.jpeg\")
Dessin de perspective pour l’\u00e9glise du Saint-Esprit \u00e0 Florence par Filippo Brunelleschi<\/em> (\u00a9 Domaine public; source: Wikiart<\/a>); (photo: auteur: \u00a0Randy Connolly<\/a>; licence: CC BY-NC 2.0 ; source : Smarthistory.org<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nL’art de la Renaissance<\/h3>\n\n
C’est \u00e0 la Renaissance que les peintres florentins ont commenc\u00e9 \u00e0 \u00e9tudier s\u00e9rieusement la perspective comme une science, avec ses lois et ses principes math\u00e9matiques. Des g\u00e9nies comme Mategna, Ghiberti, Massaccio et d’autres ont \u00e9tabli certains principes n\u00e9cessairement observables pour reproduire la distance.<\/p>\n\n
C’est Filippo Brunelleschi (1377 – 1446), l’un des grands architectes florentins de la Renaissance, qui a d\u00e9couvert le syst\u00e8me math\u00e9matique permettant de calculer la proportion dans laquelle les objets diminuent de taille en s’\u00e9loignant.<\/p>\n\n
Les th\u00e9ories de Brunelleschi ont influenc\u00e9 Paolo Uccelo (1397 – 1476). Dans sa c\u00e9l\u00e8bre sc\u00e8ne de la bataille de San Romano, peinte vers 1450, Uccello applique la g\u00e9om\u00e9trie dans sa composition. Au premier plan, il a peint un soldat mort, le premier corps raccourci \u00e0 appara\u00eetre dans une peinture. Cependant, l’\u0153uvre d’Ucello est quelque peu rigide ; il ne ma\u00eetrisait pas l’utilisation de la lumi\u00e8re et de l’ombre, si importante pour souligner la profondeur et l’espace.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image6-2-1024x596.jpeg\")
La bataille de San Romano, Paolo Uccello<\/em> (\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nLa principale caract\u00e9ristique de la Renaissance est qu’elle s’est \u00e9loign\u00e9e du concept m\u00e9di\u00e9val de Dieu (et de l’\u00e9glise) comme centre omnipotent de la vie, s’int\u00e9ressant davantage \u00e0 l’\u00e9tude des hommes et du monde naturel.<\/p>\n\n
L\u00e9onard de Vinci (1452-1519), \u00e9tudiant en botanique, anatomie, ing\u00e9nierie et peinture, repr\u00e9sente l’esprit d’investigation de la Renaissance.<\/p>\n\n
Bien qu’elle ait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e dans l’Antiquit\u00e9, c’est De Vinci qui impose la perspective atmosph\u00e9rique \u00e0 la Renaissance, obtenant ainsi un effet de perspective beaucoup plus abouti, et rompant avec l’impression de duret\u00e9 et de rigidit\u00e9 de la peinture du Quattrocento, qui a \u00e9volu\u00e9 en perspective, mais uniquement de fa\u00e7on lin\u00e9aire (\u00e0 partir de points de fuite).<\/p>\n\n
De tous les types de perspective, la perspective atmosph\u00e9rique (\u00e9galement appel\u00e9e \u00ab\u00a0a\u00e9rienne\u00a0\u00bb) est la plus efficace, car elle utilise dans sa conception le r\u00f4le jou\u00e9 par la lumi\u00e8re et la couleur dans notre perception.<\/p>\n\n
Elle produit une sensation de profondeur en imitant l’effet de l’atmosph\u00e8re, de sorte que les objets apparaissent plus p\u00e2les et plus bleus \u00e0 mesure qu’ils s’\u00e9loignent de l’observateur.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image7bis-664x1024.jpeg\")
La Vierge aux rochers, L\u00e9onard de Vinci, 1497 <\/em>(\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nLa raison en est tr\u00e8s simple : les particules de poussi\u00e8re et d’humidit\u00e9 flottant dans l’atmosph\u00e8re diffusent la lumi\u00e8re. La lumi\u00e8re de courte longueur d’onde (bleue) se diffuse davantage et la lumi\u00e8re de longue longueur d’onde (rouge) se diffuse moins. C’est pourquoi le ciel est bleu et les objets sombres vus de loin ont une couleur bleut\u00e9e.<\/p>\n\n
Les artistes reproduisent cet effet naturel en utilisant des tons faibles, p\u00e2les et bleut\u00e9s sur l’horizon. <\/p>\n\n
L\u00e9onard l’explique ainsi : \u00ab\u00a0Parmi les choses plus sombres que l’air, la plus \u00e9loign\u00e9e sera la moins sombre. Parmi les choses plus claires que l’air, la moins blanche sera la plus \u00e9loign\u00e9e de l’\u0153il\u00a0\u00bb.<\/p>\n\n
Les artistes de la Renaissance se sont rapidement int\u00e9ress\u00e9s aux lois et principes de la perspective afin d’ajouter cette attitude \u00e0 leurs \u0153uvres.<\/p>\n\n
Albrecht D\u00fcrer (1471-1528) a m\u00e9ticuleusement utilis\u00e9 la nouvelle technique de la perspective pour ajouter des d\u00e9tails et de la pr\u00e9cision \u00e0 ses \u0153uvres. Son c\u00e9l\u00e8bre \u00ab\u00a0Li\u00e8vre\u00a0\u00bb peint en 1502 est une le\u00e7on de dessin d’illustration.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image8-1.jpeg\")
Le Li\u00e8vre, Albrecht D\u00fcrer, 1502<\/em> (\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nLa Renaissance qui s’est diffus\u00e9e en Europe au cours du 15e si\u00e8cle a d\u00e9plac\u00e9 le centre d’attention vers les hommes et, soutenue par les progr\u00e8s de la philosophie et de la science, a apport\u00e9 une nouvelle discipline analytique et une nouvelle perspective pour repr\u00e9senter la forme et l’espace. Les figures acqui\u00e8rent un plus grand volume et une plus grande souplesse dont les sc\u00e9narios montrent plus clairement l’espace tridimensionnel.<\/p>\n\n
En travaillant avec des mod\u00e8les humains et en copiant l’environnement dans lequel ils vivaient, les artistes ont commenc\u00e9 \u00e0 dessiner ce qu’ils voyaient au lieu de s’appuyer sur des conventionnalismes ; l’\u00e9tude de l’anatomie et de la perspective est devenue partie int\u00e9grante du travail de l’artiste, lui permettant de repr\u00e9senter correctement ce qu’il voyait.<\/p>\n\n
L’impressionnisme<\/h3>\n\n
L’utilisation du dessin pour \u00e9tudier la nature, pour exp\u00e9rimenter la g\u00e9om\u00e9trie, la perspective, les proportions, la composition et la libre expression, en tant que produit de la Renaissance, a domin\u00e9 l’art et la formation artistique en Occident, jusqu’\u00e0 l’\u00e9mergence du modernisme \u00e0 la fin du 19e si\u00e8cle, en particulier avec les impressionnistes et les postimpressionnistes.<\/p>\n\n
Les impressionnistes, tout en continuant \u00e0 repr\u00e9senter le monde r\u00e9el, ont accept\u00e9 la qualit\u00e9 bidimensionnelle du plan : l’art n’\u00e9tait plus seulement figuratif mais aussi abstrait. Avec ces nouvelles attitudes, les artistes ont \u00e9t\u00e9 encourag\u00e9s \u00e0 \u00e9tudier d’autres traditions artistiques non occidentales, devenant ainsi de plus en plus importantes pour les sp\u00e9cialistes du dessin, car nombre de ces traditions ont \u00e9t\u00e9 incorpor\u00e9es dans l’\u0153uvre de nombreux artistes des 19e et 20e si\u00e8cles.<\/p>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image10-1-1024x766.jpeg\")
Nympheas, Claude Monet, 1916<\/em> (\u00a9 Domaine public; source: Aparences.net<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\nL’art moderne<\/h3>\n\n
L’art moderne repr\u00e9sente un ensemble d’id\u00e9es en \u00e9volution parmi un certain nombre de peintres, de sculpteurs, d’\u00e9crivains et d’artistes qui, \u00e0 la fois individuellement et collectivement, ont cherch\u00e9 de nouvelles approches du m\u00e9tier d’artiste. Bien que l’art moderne ait commenc\u00e9 r\u00e9trospectivement vers 1850 avec l’av\u00e8nement du r\u00e9alisme, les approches et les styles de l’art moderne ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9finis et red\u00e9finis tout au long du 20e si\u00e8cle. Les praticiens de chaque nouveau style \u00e9taient d\u00e9termin\u00e9s \u00e0 d\u00e9velopper un langage visuel original et repr\u00e9sentatif de l’\u00e9poque.<\/p>\n\n
De la Renaissance au 19e si\u00e8cle, le plan pictural est consid\u00e9r\u00e9 comme une fen\u00eatre \u00e0 travers laquelle le monde est vu.<\/p>\n\n
Crak! Roy Lichtenstein, 1964<\/em> – avec l’aimable autorisation de \u00a9The Estate of Roy Lichtenstein. Cette oeuvre est sous copyright, c’est pourquoi elle ne peut pas \u00eatre utilis\u00e9e dans ce dossier. L’oeuvre originale est \u00e0 la National Gallery of Art in Washington<\/a>, USA.<\/em><\/p>\n\nLe N\u00e9erlandais Mauris Cornelis Escher (1898-1972) \u00e9tait un dessinateur et graveur qui a r\u00e9volutionn\u00e9 la perspective du plan et est consid\u00e9r\u00e9 comme l’interpr\u00e8te des concepts math\u00e9matiques, abstraits par d\u00e9finition, qui soutiennent la relativit\u00e9 de l’espace-temps propos\u00e9e par Einstein en 1905 et 1915, une id\u00e9e poursuivie par ses disciples, qui l’ont \u00e9tendue, approfondie et m\u00eame modifi\u00e9e.<\/p>\n\n
La perspective est sans doute l’une des ressources les plus importantes qui rendent ses gravures et ses dessins si int\u00e9ressants. Il a souvent recours \u00e0 des jeux visuels pour superposer simultan\u00e9ment plusieurs points de vue sur un m\u00eame objet ou espace, g\u00e9n\u00e9ralement g\u00e9om\u00e9trique. Cette transgression ou combinaison des r\u00e8gles de la repr\u00e9sentation n\u00e9cessite une grande ma\u00eetrise des plans de projection et une connaissance de l’optique pour g\u00e9n\u00e9rer ces perspectives impossibles. Ainsi, avec des r\u00e9f\u00e9rences aux poly\u00e8dres et aux dimensions g\u00e9om\u00e9triques oppos\u00e9es, avec des jeux de perception typiques des illusionnistes, Escher a travaill\u00e9 la perspective comme un moyen de jouer avec certains concepts.<\/p>\n\n
Les jeux optiques et les d\u00e9ceptions perceptives qu’il r\u00e9alise sur le plan du papier font que son dessin devient, d’une certaine mani\u00e8re, une po\u00e9sie visuelle. Son travail tend \u00e0 cr\u00e9er une confrontation ou une dichotomie entre des concepts tels que le jour et la nuit, la mer et le ciel, la sym\u00e9trie de la composition ou la confusion entre des contraires tels que la descente et l’ascension, la chute et la mont\u00e9e. Dans ses r\u00e9seaux modulaires, un animal se transforme souvent en un autre, ou s’ins\u00e8re dans son vide, dans le n\u00e9gatif de sa forme. Son imagerie fait \u00e9galement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un circuit infini, \u00e0 un cercle d’\u00e9ternel retour ou de mouvement perp\u00e9tuel. Ces images po\u00e9tiques nous parlent d’une id\u00e9e tr\u00e8s typique de son \u00e9poque : la relativit\u00e9 de la perception et du sens des choses. Tout ce qui monte redescend, ou peut-\u00eatre monte et redescend simultan\u00e9ment, car tout d\u00e9pend du point de vue d’o\u00f9 l’on se place.<\/p>\n\n
Dans ses dessins, l’espace est simul\u00e9 avec diff\u00e9rents codes de repr\u00e9sentation qui \u00e9tablissent diff\u00e9rents niveaux de lecture et cr\u00e9ent un trompe-l’\u0153il qui nous fait r\u00e9fl\u00e9chir sur ce qui est r\u00e9el et ce qui est dessin. En ce sens, Escher construit l’espace au-del\u00e0 de la perspective, simulant que la cr\u00e9ation prend vie sur le papier, que les dessins de tesselles deviennent r\u00e9els ou directement que c’est la main dessin\u00e9e qui se dessine elle-m\u00eame. C’est cette grande ma\u00eetrise technique des codes spatiaux, tant en deux qu’en trois dimensions, qui conf\u00e8re \u00e0 ses \u0153uvres un fini presque math\u00e9matique, et donne de la v\u00e9racit\u00e9 \u00e0 la supercherie. <\/p>\n\n
On dit qu’il n’y a pas de co\u00efncidences, surtout dans les domaines de la science et de l’art, qui, \u00e0 quelques exceptions pr\u00e8s, vont de pair. Escher, comme L\u00e9onard de Vinci en son temps, a r\u00e9ussi \u00e0 saisir le moment crucial de la civilisation dans laquelle ils se sont d\u00e9velopp\u00e9s.<\/p>\n\n
L’art postmoderne<\/h3>\n\n
Le postmodernisme est un terme tr\u00e8s complexe, qui a des approches diff\u00e9rentes selon l’auteur ou l’artiste auquel on se r\u00e9f\u00e8re. Ce n’est pas un terme qui d\u00e9finit un style artistique. Comme le terme modernit\u00e9, la postmodernit\u00e9 d\u00e9finit une p\u00e9riode culturelle.<\/p>\n\n
Dans ce type d’art, les \u00e9l\u00e9ments suivants sont pertinents pour le sujet de la perspective dans le contexte europ\u00e9en.<\/p>\n\n
Expressionnisme abstrait – Mark Tobey<\/strong><\/p>\n\nDans une tentative de renier les formes et les dessins traditionnels, il a adopt\u00e9 les techniques de la calligraphie orientale pour cr\u00e9er ce qu’il a appel\u00e9 l’\u00e9criture blanche, un motif confus de lignes filiformes d’encre blanche sur un fond sombre. Un sens de la profondeur est sugg\u00e9r\u00e9 dans ces \u0153uvres par le chevauchement des lignes plut\u00f4t que par l’utilisation de la perspective traditionnelle.<\/p>\n\n
Op Art<\/strong><\/p>\n\nParmi les \u0153uvres les plus repr\u00e9sentatives de l’Op Art figurent les tableaux peints par Victor Vasarely dans les ann\u00e9es 1960 et 1970. Dans Vonal-Stri (1975), le regard se pr\u00e9cipite vers le carr\u00e9 noir au centre de la toile. La sensation de mouvement est renforc\u00e9e par l’illusion de courbure du plan \u00e0 gauche.<\/p>\n\n
Nouvelle peinture europ\u00e9enne<\/strong><\/p>\n\nLa Nouvelle peinture europ\u00e9enne est un terme artistique historique utilis\u00e9 pour d\u00e9crire la peinture contemporaine en Europe des ann\u00e9es 1980 et 1990 \u00e0 aujourd’hui. Ce mouvement se caract\u00e9rise par une nouvelle figuration par rapport \u00e0 l’abstraction am\u00e9ricaine pr\u00e9c\u00e9demment dominante, marqu\u00e9e par notre histoire collective, notre m\u00e9moire et le traumatisme de l’apr\u00e8s-guerre. <\/p>\n\n
Lorsque nous pensons \u00e0 la perspective en termes traditionnels, nous l’associons tr\u00e8s probablement au concept de perspective lin\u00e9aire, \u00e0 un ou deux points. <\/p>\n\n
Les artistes postmodernes et contemporains d’aujourd’hui poussent le principe de la perspective au-del\u00e0 du concept de base de la perspective lin\u00e9aire et l’envisagent sous un angle enti\u00e8rement diff\u00e9rent.<\/p>\n\n
Julian Beever est un artiste de rue bien connu qui utilise l’anamorphose pour cr\u00e9er l’illusion de trois dimensions. Lorsqu’on les regarde sous l’angle pr\u00e9f\u00e9r\u00e9, les dessins de Beever sur les trottoirs ont une hauteur et une profondeur qui \u00e9tonnent le spectateur. Cependant, en marchant simplement autour de ces dessins, l’illusion est perdue.<\/p>\n\n
Felice Varini int\u00e8gre \u00e9galement le concept de perspective localis\u00e9e dans son travail. Lorsqu’on les regarde sous le bon angle, les peintures de lignes et de cercles de Varini flottent comme par magie dans l’espace. Lorsque le spectateur se d\u00e9place l\u00e9g\u00e8rement vers la gauche ou la droite, l’\u0153uvre semble n’\u00eatre rien d’autre que d’\u00e9tranges marques sur les murs et le sol.<\/p>\n\n
Approche p\u00e9dagogique <\/h1>\n\nPourquoi ce th\u00e8me est-il pertinent pour les apprenants adultes ?<\/strong><\/h2>\n\nL’histoire de l’art nous permet de comprendre notre pass\u00e9 humain et sa relation avec notre pr\u00e9sent, car l’acte artistique est l’une des activit\u00e9s les plus omnipr\u00e9sentes de l’humanit\u00e9. La perspective est pertinente dans ce cas, car elle nous aide \u00e0 comprendre ce qui importait \u00e0 l’artiste \u00e0 chaque \u00e9poque. Par exemple, dans la perspective th\u00e9orique, nous pouvons voir un reflet de la soci\u00e9t\u00e9 de l’\u00e9poque. Avec la Renaissance, nous commen\u00e7ons \u00e0 voir comment la curiosit\u00e9 et le besoin d’aller plus loin commencent.<\/p>\n\n
L’apprentissage de la perspective dans l’art de l’histoire europ\u00e9enne peut \u00e9galement stimuler la cr\u00e9ativit\u00e9 des apprenants adultes et leur fournir davantage d’outils pour comprendre et expliquer l’art. <\/p>\n\n
Quels sont les r\u00e9sultats d’apprentissage de l’int\u00e9gration de ce th\u00e8me culturel\/artistique dans une activit\u00e9 \u00e9ducative ?<\/strong><\/h2>\n\nTous les enfants apprennent \u00e0 l’\u00e9cole \u00e0 dessiner un cube. Les bases de la perspective. Tout ce qui nous entoure suit ces r\u00e8gles de perspective. Nous l’avons appris : ce n’est qu’une illusion, mais les comp\u00e9tences en mati\u00e8re de technique de perspective jouent un r\u00f4le majeur dans le dessin et la peinture. Lorsque nous peignons avec ces comp\u00e9tences, nous pouvons mieux comprendre l’image globale de notre travail. Ainsi, si nous enseignons \u00e0 nos \u00e9l\u00e8ves comment utiliser ces techniques de perspective, nous les aiderons \u00e0 avoir une vision plus spatiale du monde de l’art.<\/p>\n\n
Mode d’emploi : strat\u00e9gies, outils et techniques.<\/strong><\/h2>\n\nLes apprenants adultes \u00e9tudieront l’histoire de certaines \u0153uvres d’art \u00e0 travers les techniques utilis\u00e9es et seront capables de cr\u00e9er leur propre peinture en mettant en pratique ces connaissance. <\/p>\n\n
\u0152uvres d’art <\/h1>\n\n\u0152uvre d’art #1 La Temp\u00eate, Giorgione (Renaissance)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image18bis-1.jpeg\")
(\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>perspective a\u00e9rienne ou perspective atmosph\u00e9rique<\/li>
- Courte description : <\/strong>un paysage naturel avec des \u00e9l\u00e9ments architecturaux et trois personnages visibles au premier plan. En arri\u00e8re-plan, on remarque que les structures sont sur le point d’\u00eatre prises par une temp\u00eate.<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Gallerie dell’Accademia, Venise, Italie<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Giorgio Barbarelli da Castelfranco (Giorgione). Giorgione est un peintre italien de l’\u00e9cole v\u00e9nitienne de la Haute Renaissance, mort \u00e0 l’\u00e2ge de trente ans. Il est connu pour la qualit\u00e9 po\u00e9tique insaisissable de son \u0153uvre, bien que seuls six tableaux conserv\u00e9s lui soient fermement attribu\u00e9s.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Giorgione \u00e9tait un ma\u00eetre de la perspective a\u00e9rienne. Il l’utilisait si correctement qu’elle atteint des niveaux sublimes de r\u00e9alisme. Dans ce tableau, nous pouvons appr\u00e9cier une remarquable perspective a\u00e9rienne : la couleur se d\u00e9grade \u00e0 mesure que la distance augmente, de m\u00eame que la nettet\u00e9 des contours, qui dispara\u00eet presque dans le fond du paysage. Le contraste entre la clart\u00e9 des couleurs et des contours du premier plan et le fond noir et mena\u00e7ant de l’orage est tr\u00e8s \u00e9vident. Les lignes de fuite sont claires : le ruisseau et la ligne des maisons.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #2 Les M\u00e9nines, Vel\u00e1zquez (Baroque)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image19-1.jpeg\")
(\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>perspective a\u00e9rienne ou perspective atmosph\u00e9rique<\/li>
- Courte description : <\/strong>il y a une pi\u00e8ce sombre dont le centre est le portrait de l’Infante Marguerite entour\u00e9e de sa petite cour. \u00c0 gauche, Vel\u00e1zquez est devant une toile. \u00c0 l’arri\u00e8re-plan, il y a des tableaux et un homme debout dans l’embrasure d’une porte.<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Museo del Prado, Madrid, Espagne<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Diego Vel\u00e1zquez. Vel\u00e1zquez \u00e9tait un peintre espagnol, le principal artiste de la cour du roi Philippe IV d’Espagne et du Portugal, et du Si\u00e8cle d’or espagnol. Il \u00e9tait un artiste individualiste de la p\u00e9riode baroque contemporaine (vers 1600-1750). Il a commenc\u00e9 \u00e0 peindre dans un style t\u00e9n\u00e9briste pr\u00e9cis, d\u00e9veloppant plus tard une mani\u00e8re plus libre caract\u00e9ris\u00e9e par des coups de pinceau audacieux. Outre de nombreuses repr\u00e9sentations de sc\u00e8nes d’importance historique et culturelle, il a peint de nombreux portraits de la famille royale espagnole et de gens du peuple, dont le chef-d’\u0153uvre Las Meninas (1656).<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Cette grande \u0153uvre est la bible de la perspective, un condens\u00e9 de toutes les strat\u00e9gies visant \u00e0 nous tromper spatialement par la recr\u00e9ation d’un espace illusoire. Dans Les M\u00e9nines, nous trouvons :<\/li><\/ul>\n
- Perspective lin\u00e9aire : avec des lignes et des points de fuite<\/li>
- Perspective color\u00e9e<\/li>
- Perspective d\u00e9croissante<\/li>
- Point de vue \u00e9lev\u00e9<\/li>
- Alternance lumi\u00e8re-p\u00e9nombre<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #3 Retable de Saint Christophe, peintre inconnu (Gothique)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image20bis-1.jpeg\")
(\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>perspective th\u00e9ologique<\/li>
- Courte description : <\/strong>un saint au milieu du retable avec des images de clercs autour de lui.<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Museo del Prado, Madrid, Espagne<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Inconnu<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Dans l’art gothique m\u00e9di\u00e9val, les figures les plus importantes, en l’occurrence Saint Christophe, sont plus grandes. Nous ne trouvons pas de sensation de profondeur, seulement des figures sur une surface plane. Les couleurs ne pr\u00e9sentent pas de gradation et les effets de lumi\u00e8re ne sont pas r\u00e9fl\u00e9chis. On dirait des dessins d’enfants, splendides par leur simplicit\u00e9 et leur ing\u00e9niosit\u00e9, mais d\u00e9pourvus d’une science picturale qui pourrait s’apparenter \u00e0 une peinture \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #4 La Mona Lisa, De Vinci (Renaissance italienne)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image21bis-687x1024.jpeg\")
(\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>sfumato<\/li>
- Courte description : <\/strong>portrait d’une femme \u00e0 moiti\u00e9 souriante, les mains pos\u00e9es l’une sur l’autre<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Mus\u00e9e du Louvre, Paris, France<\/li>
- L’auteur : <\/strong>L\u00e9onard de Vinci. L\u00e9onard de Vinci \u00e9tait un polymathe italien de la Haute Renaissance, actif en tant que peintre, dessinateur, ing\u00e9nieur, scientifique, th\u00e9oricien, sculpteur et architecte. Le g\u00e9nie de L\u00e9onard de Vinci a incarn\u00e9 l’id\u00e9al humaniste de la Renaissance et ses \u0153uvres collectives constituent une contribution aux g\u00e9n\u00e9rations ult\u00e9rieures d’artistes qui n’a d’\u00e9gale que celle de son jeune contemporain, Michel-Ange.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Les pr\u00e9occupations picturales de L\u00e9onard de Vinci l’ont amen\u00e9 \u00e0 faire des recherches dans le domaine de la perspective, o\u00f9 il a apport\u00e9 son c\u00e9l\u00e8bre \u00ab\u00a0sfumato\u00a0\u00bb, une technique consistant \u00e0 estomper les contours, \u00e0 se passer de la ligne noire qui contient les figures et \u00e0 obtenir une atmosph\u00e8re vaporeuse et suggestive. Le sfumato progressif (plus il est \u00e9loign\u00e9, plus il est \u00e9vident) permet d’obtenir une grande sensation de r\u00e9alisme, les objets apparaissant d’autant plus flous que la distance qui les s\u00e9pare de l’observateur est grande.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #5 L’\u00e9cole d’Ath\u00e8nes, Rapha\u00ebl (Renaissance italienne)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image22bis-1024x794.jpeg\")
(\u00a9 Domaine public; source: Wikipedia<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>perspective conique ou frontale<\/li>
- Courte description : <\/strong>une sc\u00e8ne id\u00e9alis\u00e9e du monde classique et de sa relation avec la philosophie est repr\u00e9sent\u00e9e. Ainsi, Rapha\u00ebl r\u00e9unit dans un m\u00eame espace tous les philosophes classiques, en pla\u00e7ant Platon et Aristote en son centre. H\u00e9raclite, Euclide, Alciabades, Diog\u00e8ne, Protagoras, etc. font \u00e9galement une apparition dans ce tableau. Par curiosit\u00e9, plusieurs de ces figures classiques sont repr\u00e9sent\u00e9es par des portraits de leurs contemporains.<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Palais Apostolique, Cit\u00e9 du Vatican<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Rafael Sanzio. Rapha\u00ebl \u00e9tait un peintre et architecte italien de la Haute Renaissance. Son \u0153uvre est admir\u00e9e pour la clart\u00e9 de ses formes, la facilit\u00e9 de sa composition et la r\u00e9alisation visuelle de l’id\u00e9al n\u00e9oplatonicien de la grandeur humaine.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Dans la fresque nous voyons une composition absolument sym\u00e9trique et \u00e9quilibr\u00e9e (les personnages sont distribu\u00e9s en masses sym\u00e9triques \u00e0 droite et \u00e0 gauche de l’axe vertical de l’image ainsi que les \u00e9l\u00e9ments de l’architecture repr\u00e9sent\u00e9e). L’image est ordonn\u00e9e par un dessin tr\u00e8s pr\u00e9cis, avec une nette pr\u00e9pond\u00e9rance de la couleur et une parfaite perspective conique frontale (dont le point de fuite se trouve sur l’axe vertical de l’image) et lui permet de repr\u00e9senter avec une pr\u00e9cision absolue l’architecture dans laquelle les personnages sont plac\u00e9s.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #6 Peinture murale dans un immeubles, Patrick Commecy (Nouvelle peinture europ\u00e9enne)<\/strong><\/h2>\n\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>perspective et profondeur parfaites avec effet 3D<\/li>
- Courte description : <\/strong>une ruelle avec des escaliers et des voisins vaquant \u00e0 leurs occupations, peinte sur le c\u00f4t\u00e9 d’un b\u00e2timent<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Eyzin-Pinet, France<\/li>
- L’auteur :<\/strong> Patrick Commecy. L’artiste fran\u00e7ais Patrick Commecy est bas\u00e9 \u00e0 Eyzin-Pinet, en France, mais voyage dans tout le pays pour peindre des murs. En utilisant la fa\u00e7ade des b\u00e2timents comme toile, il capture l’histoire et la culture du lieu \u00e0 travers son art. Commecy utilise le trompe-l’\u0153il, une technique qui consiste \u00e0 utiliser des sc\u00e8nes d’apparence r\u00e9aliste pour cr\u00e9er des illusions d’optique. Ce qui est int\u00e9ressant ici, c’est que si ces fa\u00e7ades r\u00e9alistes mais fausses vous trompent \u00e0 premi\u00e8re vue, certaines des personnes peintes \u00e9taient autrefois r\u00e9elles. Commecy peint souvent de nombreuses personnalit\u00e9s de l’histoire de la ville o\u00f9 se trouve la peinture murale.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>le travail de perspective est si pr\u00e9cis qu’on a vraiment l’impression qu’il y a une all\u00e9e au milieu du b\u00e2timent.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #7 \u00ab\u00a0Cinq Ellipses Ouvertes,\u00a0\u00bb Exposition: Constellation, Felice Varini (Nouvelle peinture europ\u00e9enne)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image24bis-1.jpeg\")
(auteur: iJulian ; licence: CC BY-NC-SA 2.0 ; source : Flickr<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>perspective localis\u00e9e<\/li>
- Courte description : <\/strong>des lignes trac\u00e9es sur plusieurs b\u00e2timents qui, vues d’un c\u00f4t\u00e9 exact, donnent l’impression d’\u00eatre des arceaux ou des piliers en saillie<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>entr\u00e9e du Centre Pompidou-Metz, Metz, France<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Felice Varini. Varini est un artiste suisse bas\u00e9 \u00e0 Paris qui a \u00e9t\u00e9 nomin\u00e9 pour le prix Marcel Duchamp 2000\/2001. Il est surtout connu pour ses peintures g\u00e9om\u00e9triques localis\u00e9es en perspective dans des pi\u00e8ces et d’autres espaces, utilisant les techniques du projecteur et du pochoir. Felice peint sur des espaces architecturaux et urbains, tels que des b\u00e2timents, des murs et des rues. Varini soutient que l’\u0153uvre existe comme un tout – avec sa forme compl\u00e8te ainsi que les fragments. \u00ab\u00a0Ma pr\u00e9occupation, dit-il, est ce qui se passe en dehors du point de vue de la vue\u00a0\u00bb.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Le travail sur la profondeur est pr\u00e9cis et donne vraiment l’impression que l’objet d\u00e9passe de la \u00ab\u00a0toile\u00a0\u00bb.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #8 Les Demoiselles d’Avignon, Picasso (Cubisme)<\/strong><\/h2>\n\nCette oeuvre est sous licence, c\u2019est pourquoi elle ne peut pas \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9e dans ce dossier. L’oeuvre originale peut \u00eatre vue au Museum of Modern Art<\/a> in New York, USA.<\/em><\/p>\n\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>sans perspective, c’\u00e9tait le d\u00e9but de l’\u00e9loignement des normes \u00e9tablies par la Renaissance quand ils ont r\u00e9alis\u00e9 qu’il y avait d’autres possibilit\u00e9s.<\/li>
- Courte description : <\/strong>cinq femmes nues, dont deux portent des masques de style africain. Elles forment une sorte de demi-cercle et devant elles se trouve une coupe de fruits.<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Museum of Modern Art (MoMA), New York, Etats-Unis.<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Pablo Picasso. Picasso \u00e9tait un peintre, sculpteur, graveur, c\u00e9ramiste et d\u00e9corateur de th\u00e9\u00e2tre espagnol qui a pass\u00e9 la majeure partie de sa vie adulte en France. Consid\u00e9r\u00e9 comme l’un des artistes les plus influents du 20e si\u00e8cle, il est connu pour avoir cofond\u00e9 le mouvement cubiste, l’invention de la sculpture construite, la co-invention du collage et pour la grande vari\u00e9t\u00e9 de styles qu’il a contribu\u00e9 \u00e0 d\u00e9velopper et \u00e0 explorer. Parmi ses \u0153uvres les plus c\u00e9l\u00e8bres, citons le proto-cubiste Les Demoiselles d’Avignon (1907) et Guernica (1937), une repr\u00e9sentation dramatique du bombardement de Guernica par les forces a\u00e9riennes allemandes et italiennes pendant la guerre civile espagnole.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>Picasso \u00e9limine tout le sublime de la tradition, rompant avec le r\u00e9alisme, les canons de la profondeur spatiale et l’id\u00e9al existant du corps f\u00e9minin, r\u00e9duisant toute l’\u0153uvre \u00e0 un ensemble de plans.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #9 Mains dessinant, Escher (Art moderne)<\/strong><\/h2>\n\n![\"\"](\"https:\/\/team-of-art.eu\/wp-content\/uploads\/2022\/07\/image27bis.jpeg\")
(auteur: James Wang; licence: CC BY-NC-ND 2.0; source : Flickr<\/a>)<\/figcaption><\/figure>\n- Rapport au th\u00e8me : <\/strong>2D et 3D<\/li>
- Courte description : <\/strong>deux mains qui se peignent l’une l’autre en m\u00eame temps<\/li>
- Emplacement et dimension europ\u00e9enne : <\/strong>Il est mentionn\u00e9 dans le livre G\u00f6del, Escher, Bach, de Douglas Hofstadter (Escher \u00e9tait un artiste n\u00e9erlandais).<\/li>
- L’auteur : <\/strong>Maurits Cornelis Escher. Escher \u00e9tait un artiste graphique n\u00e9erlandais qui r\u00e9alisait des gravures sur bois, des lithographies et des mezzotintes d’inspiration math\u00e9matique. Malgr\u00e9 un large int\u00e9r\u00eat populaire, Escher a \u00e9t\u00e9 pendant la majeure partie de sa vie n\u00e9glig\u00e9 dans le monde de l’art, m\u00eame dans son pays natal, les Pays-Bas. Il a eu 70 ans avant qu’une exposition r\u00e9trospective ne soit organis\u00e9e. \u00c0 la fin du 20e si\u00e8cle, il est devenu plus largement appr\u00e9ci\u00e9 et, au 21e si\u00e8cle, il a \u00e9t\u00e9 c\u00e9l\u00e9br\u00e9 dans des expositions dans le monde entier.<\/li>
- Possible exploitation p\u00e9dagogique : <\/strong>C’est un exemple de ce que l’auteur Douglas Hofstadter a appel\u00e9 une \u00ab\u00a0boucle \u00e9trange\u00a0\u00bb, un syst\u00e8me paradoxal qui se r\u00e9p\u00e8te continuellement de mani\u00e8re autor\u00e9f\u00e9rentielle sans sembler avoir de d\u00e9but ou de fin. Escher \u00e9tait fascin\u00e9 par ces r\u00e9cursions paradoxales, qu’il les explore sous la forme d’escaliers, de chutes d’eau ou de mains auto-illustr\u00e9es. Il s’agit \u00e9galement de l’une des explorations les plus claires d’Escher de l’illusionnisme implicite dans l’art figuratif, la fronti\u00e8re entre le dessin bidimensionnel et la r\u00e9alit\u00e9 tridimensionnelle \u00e9tant habilement mise en jeu.<\/li><\/ul>\n
\u0152uvre d’art #10 La persistance de la m\u00e9moire, Dali (Surr\u00e9alisme)<\/strong><\/h2>\n\n
Le th\u00e8me<\/h1>\n\n
Au cours de l’histoire, l’inte\u0301re\u0302t de repre\u0301senter la troisie\u0300me dimension sur une surface plane a e\u0301te\u0301 tre\u0300s pre\u0301sent. Les Grecs ont e\u0301te\u0301 les premiers a\u0300 de\u0301couvrir le raccourcissement, qui repose sur l’ide\u0301e qu’une personne ne peut pas voir un objet dans son inte\u0301gralite\u0301 en une seule fois. <\/p>\n\n
Ils ont donc repre\u0301sente\u0301 en sculpture ce qui pouvait e\u0302tre vu d’un certain point, sans prendre en compte les autres e\u0301le\u0301ments.<\/p>\n\n \u00c0 l’\u00e9poque de la Gr\u00e8ce classique, les artistes et les architectes connaissaient la perspective, ils savaient que les objets \u00e9loign\u00e9s doivent \u00eatre dessin\u00e9s plus petits que ceux qui sont proches. Vitruve le confirme dans le seul trait\u00e9 d’architecture latin qui existe (46 av. J.-C.) lorsqu’il mentionne sp\u00e9cifiquement que la perspective \u00e9tait bien connue depuis l’Antiquit\u00e9.<\/p>\n\n L’une des caract\u00e9ristiques les plus remarquables de la peinture m\u00e9di\u00e9vale, avant la d\u00e9couverte de la perspective, \u00e9tait la taille diff\u00e9rente des objets en fonction de leur position relative dans l’image. Mais la plupart du temps, cette diff\u00e9rence de taille n’\u00e9tait pas proportionnelle aux objets environnants.
\n<\/p>\n\n Comme on le voit dans l’image suivante, les hommes \u00e0 l’arri\u00e8re-plan sont tout simplement trop grands pour l’image, et presque aussi hauts que les arbres. En g\u00e9n\u00e9ral, les artistes m\u00e9di\u00e9vaux avaient tendance \u00e0 rendre les objets pr\u00e9\u00e9minents de l’arri\u00e8re-plan trop grands par rapport \u00e0 leur repr\u00e9sentation en perspective, m\u00eame s’ils comprenaient bien que les objets de l’arri\u00e8re-plan semblent rapetisser avec la distance.<\/p>\n\n Deux des concepts les plus importants dans la repr\u00e9sentation de l’\u00e9chelle et de la distance dans l’art m\u00e9di\u00e9val (pr\u00e9c\u00e9dents directs de la repr\u00e9sentation en perspective) sont la conceptualisation et la polydimensionnalit\u00e9.<\/p>\n\n Dans la conceptualisation, la taille relative des objets d’une image est donn\u00e9e principalement par l’importance absolue, ou relative, que l’auteur donne \u00e0 cet objet, qu’il soit situ\u00e9 au premier plan ou \u00e0 l’arri\u00e8re-plan. Le reste des objets est secondaire, en taille et en \u00e9chelle relative, par rapport aux principaux, ce qui produit des distorsions dans la taille des personnages des images, comme on peut le voir dans le tableau suivant, dans lequel J\u00e9sus fait son entr\u00e9e \u00e0 J\u00e9rusalem. Le personnage le plus important est J\u00e9sus, qui est aussi grand que les murs de la ville.<\/p>\n\n Un autre concept int\u00e9ressant pour comprendre l’art m\u00e9di\u00e9val pr\u00e9-perspective, est la polydimensionnalit\u00e9. La polydimensionnalit\u00e9 consiste \u00e0 montrer certains objets d’un point de vue diff\u00e9rent du reste de l’image, en cherchant presque toujours la meilleure position pour montrer ces objets. Ainsi, m\u00eame certaines figures sont repr\u00e9sent\u00e9es de diff\u00e9rents points de vue simultan\u00e9s, comme dans l’image suivante, o\u00f9 le mur entourant le jardin est repr\u00e9sent\u00e9 vu d’en haut, au lieu d’\u00eatre vu horizontalement, comme le reste de l’image. <\/p>\n\n La technique la plus courante \u00e0 cette \u00e9poque \u00e9tait de m\u00e9langer les deux types de repr\u00e9sentations, comme dans l’image pr\u00e9c\u00e9dente, o\u00f9 \u00e0 la multidimensionnalit\u00e9 s’ajoute la conceptualisation, car comme nous pouvons le voir, le mur du jardin lui-m\u00eame part du premier plan, bien qu’il soit beaucoup plus petit que les personnages repr\u00e9sent\u00e9s au m\u00eame premier plan, puisque l’artiste ne le trouvait pas aussi important.<\/p>\n\n L’inventeur de la perspective telle que nous la connaissons aujourd’hui est Brunelleschi, l’artiste italien, qui a commenc\u00e9 \u00e0 appliquer les techniques d\u00e9j\u00e0 d\u00e9crites des lignes et des points de fuite \u00e0 ses constructions et \u00e0 ses dessins, afin de donner une sensation plus grande et plus compl\u00e8te de tridimensionnalit\u00e9 et d’espace. Brunelleschi utilisait la perspective pour capturer dans ses dessins une approximation, aussi fid\u00e8le que possible, du r\u00e9sultat final de ses futures constructions. Joseph W. Dauben nous montre, dans ses pages sur L’art de la science de la Renaissance, deux images : un dessin de Brunelleschi lui-m\u00eame de son \u00e9glise du Saint-Esprit et une photographie de la m\u00eame \u00e9glise vue du m\u00eame endroit que le dessin, qui nous donne une id\u00e9e de la perfection perspectiviste de Brunelleschi.<\/p>\n\n C’est \u00e0 la Renaissance que les peintres florentins ont commenc\u00e9 \u00e0 \u00e9tudier s\u00e9rieusement la perspective comme une science, avec ses lois et ses principes math\u00e9matiques. Des g\u00e9nies comme Mategna, Ghiberti, Massaccio et d’autres ont \u00e9tabli certains principes n\u00e9cessairement observables pour reproduire la distance.<\/p>\n\n C’est Filippo Brunelleschi (1377 – 1446), l’un des grands architectes florentins de la Renaissance, qui a d\u00e9couvert le syst\u00e8me math\u00e9matique permettant de calculer la proportion dans laquelle les objets diminuent de taille en s’\u00e9loignant.<\/p>\n\n Les th\u00e9ories de Brunelleschi ont influenc\u00e9 Paolo Uccelo (1397 – 1476). Dans sa c\u00e9l\u00e8bre sc\u00e8ne de la bataille de San Romano, peinte vers 1450, Uccello applique la g\u00e9om\u00e9trie dans sa composition. Au premier plan, il a peint un soldat mort, le premier corps raccourci \u00e0 appara\u00eetre dans une peinture. Cependant, l’\u0153uvre d’Ucello est quelque peu rigide ; il ne ma\u00eetrisait pas l’utilisation de la lumi\u00e8re et de l’ombre, si importante pour souligner la profondeur et l’espace.<\/p>\n\n La principale caract\u00e9ristique de la Renaissance est qu’elle s’est \u00e9loign\u00e9e du concept m\u00e9di\u00e9val de Dieu (et de l’\u00e9glise) comme centre omnipotent de la vie, s’int\u00e9ressant davantage \u00e0 l’\u00e9tude des hommes et du monde naturel.<\/p>\n\n L\u00e9onard de Vinci (1452-1519), \u00e9tudiant en botanique, anatomie, ing\u00e9nierie et peinture, repr\u00e9sente l’esprit d’investigation de la Renaissance.<\/p>\n\n Bien qu’elle ait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e dans l’Antiquit\u00e9, c’est De Vinci qui impose la perspective atmosph\u00e9rique \u00e0 la Renaissance, obtenant ainsi un effet de perspective beaucoup plus abouti, et rompant avec l’impression de duret\u00e9 et de rigidit\u00e9 de la peinture du Quattrocento, qui a \u00e9volu\u00e9 en perspective, mais uniquement de fa\u00e7on lin\u00e9aire (\u00e0 partir de points de fuite).<\/p>\n\n De tous les types de perspective, la perspective atmosph\u00e9rique (\u00e9galement appel\u00e9e \u00ab\u00a0a\u00e9rienne\u00a0\u00bb) est la plus efficace, car elle utilise dans sa conception le r\u00f4le jou\u00e9 par la lumi\u00e8re et la couleur dans notre perception.<\/p>\n\n Elle produit une sensation de profondeur en imitant l’effet de l’atmosph\u00e8re, de sorte que les objets apparaissent plus p\u00e2les et plus bleus \u00e0 mesure qu’ils s’\u00e9loignent de l’observateur.<\/p>\n\n La raison en est tr\u00e8s simple : les particules de poussi\u00e8re et d’humidit\u00e9 flottant dans l’atmosph\u00e8re diffusent la lumi\u00e8re. La lumi\u00e8re de courte longueur d’onde (bleue) se diffuse davantage et la lumi\u00e8re de longue longueur d’onde (rouge) se diffuse moins. C’est pourquoi le ciel est bleu et les objets sombres vus de loin ont une couleur bleut\u00e9e.<\/p>\n\n Les artistes reproduisent cet effet naturel en utilisant des tons faibles, p\u00e2les et bleut\u00e9s sur l’horizon. <\/p>\n\n L\u00e9onard l’explique ainsi : \u00ab\u00a0Parmi les choses plus sombres que l’air, la plus \u00e9loign\u00e9e sera la moins sombre. Parmi les choses plus claires que l’air, la moins blanche sera la plus \u00e9loign\u00e9e de l’\u0153il\u00a0\u00bb.<\/p>\n\n Les artistes de la Renaissance se sont rapidement int\u00e9ress\u00e9s aux lois et principes de la perspective afin d’ajouter cette attitude \u00e0 leurs \u0153uvres.<\/p>\n\n Albrecht D\u00fcrer (1471-1528) a m\u00e9ticuleusement utilis\u00e9 la nouvelle technique de la perspective pour ajouter des d\u00e9tails et de la pr\u00e9cision \u00e0 ses \u0153uvres. Son c\u00e9l\u00e8bre \u00ab\u00a0Li\u00e8vre\u00a0\u00bb peint en 1502 est une le\u00e7on de dessin d’illustration.<\/p>\n\n La Renaissance qui s’est diffus\u00e9e en Europe au cours du 15e si\u00e8cle a d\u00e9plac\u00e9 le centre d’attention vers les hommes et, soutenue par les progr\u00e8s de la philosophie et de la science, a apport\u00e9 une nouvelle discipline analytique et une nouvelle perspective pour repr\u00e9senter la forme et l’espace. Les figures acqui\u00e8rent un plus grand volume et une plus grande souplesse dont les sc\u00e9narios montrent plus clairement l’espace tridimensionnel.<\/p>\n\n En travaillant avec des mod\u00e8les humains et en copiant l’environnement dans lequel ils vivaient, les artistes ont commenc\u00e9 \u00e0 dessiner ce qu’ils voyaient au lieu de s’appuyer sur des conventionnalismes ; l’\u00e9tude de l’anatomie et de la perspective est devenue partie int\u00e9grante du travail de l’artiste, lui permettant de repr\u00e9senter correctement ce qu’il voyait.<\/p>\n\n L’utilisation du dessin pour \u00e9tudier la nature, pour exp\u00e9rimenter la g\u00e9om\u00e9trie, la perspective, les proportions, la composition et la libre expression, en tant que produit de la Renaissance, a domin\u00e9 l’art et la formation artistique en Occident, jusqu’\u00e0 l’\u00e9mergence du modernisme \u00e0 la fin du 19e si\u00e8cle, en particulier avec les impressionnistes et les postimpressionnistes.<\/p>\n\n Les impressionnistes, tout en continuant \u00e0 repr\u00e9senter le monde r\u00e9el, ont accept\u00e9 la qualit\u00e9 bidimensionnelle du plan : l’art n’\u00e9tait plus seulement figuratif mais aussi abstrait. Avec ces nouvelles attitudes, les artistes ont \u00e9t\u00e9 encourag\u00e9s \u00e0 \u00e9tudier d’autres traditions artistiques non occidentales, devenant ainsi de plus en plus importantes pour les sp\u00e9cialistes du dessin, car nombre de ces traditions ont \u00e9t\u00e9 incorpor\u00e9es dans l’\u0153uvre de nombreux artistes des 19e et 20e si\u00e8cles.<\/p>\n\n L’art moderne repr\u00e9sente un ensemble d’id\u00e9es en \u00e9volution parmi un certain nombre de peintres, de sculpteurs, d’\u00e9crivains et d’artistes qui, \u00e0 la fois individuellement et collectivement, ont cherch\u00e9 de nouvelles approches du m\u00e9tier d’artiste. Bien que l’art moderne ait commenc\u00e9 r\u00e9trospectivement vers 1850 avec l’av\u00e8nement du r\u00e9alisme, les approches et les styles de l’art moderne ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9finis et red\u00e9finis tout au long du 20e si\u00e8cle. Les praticiens de chaque nouveau style \u00e9taient d\u00e9termin\u00e9s \u00e0 d\u00e9velopper un langage visuel original et repr\u00e9sentatif de l’\u00e9poque.<\/p>\n\n De la Renaissance au 19e si\u00e8cle, le plan pictural est consid\u00e9r\u00e9 comme une fen\u00eatre \u00e0 travers laquelle le monde est vu.<\/p>\n\n Crak! Roy Lichtenstein, 1964<\/em> – avec l’aimable autorisation de \u00a9The Estate of Roy Lichtenstein. Cette oeuvre est sous copyright, c’est pourquoi elle ne peut pas \u00eatre utilis\u00e9e dans ce dossier. L’oeuvre originale est \u00e0 la National Gallery of Art in Washington<\/a>, USA.<\/em><\/p>\n\n Le N\u00e9erlandais Mauris Cornelis Escher (1898-1972) \u00e9tait un dessinateur et graveur qui a r\u00e9volutionn\u00e9 la perspective du plan et est consid\u00e9r\u00e9 comme l’interpr\u00e8te des concepts math\u00e9matiques, abstraits par d\u00e9finition, qui soutiennent la relativit\u00e9 de l’espace-temps propos\u00e9e par Einstein en 1905 et 1915, une id\u00e9e poursuivie par ses disciples, qui l’ont \u00e9tendue, approfondie et m\u00eame modifi\u00e9e.<\/p>\n\n La perspective est sans doute l’une des ressources les plus importantes qui rendent ses gravures et ses dessins si int\u00e9ressants. Il a souvent recours \u00e0 des jeux visuels pour superposer simultan\u00e9ment plusieurs points de vue sur un m\u00eame objet ou espace, g\u00e9n\u00e9ralement g\u00e9om\u00e9trique. Cette transgression ou combinaison des r\u00e8gles de la repr\u00e9sentation n\u00e9cessite une grande ma\u00eetrise des plans de projection et une connaissance de l’optique pour g\u00e9n\u00e9rer ces perspectives impossibles. Ainsi, avec des r\u00e9f\u00e9rences aux poly\u00e8dres et aux dimensions g\u00e9om\u00e9triques oppos\u00e9es, avec des jeux de perception typiques des illusionnistes, Escher a travaill\u00e9 la perspective comme un moyen de jouer avec certains concepts.<\/p>\n\n Les jeux optiques et les d\u00e9ceptions perceptives qu’il r\u00e9alise sur le plan du papier font que son dessin devient, d’une certaine mani\u00e8re, une po\u00e9sie visuelle. Son travail tend \u00e0 cr\u00e9er une confrontation ou une dichotomie entre des concepts tels que le jour et la nuit, la mer et le ciel, la sym\u00e9trie de la composition ou la confusion entre des contraires tels que la descente et l’ascension, la chute et la mont\u00e9e. Dans ses r\u00e9seaux modulaires, un animal se transforme souvent en un autre, ou s’ins\u00e8re dans son vide, dans le n\u00e9gatif de sa forme. Son imagerie fait \u00e9galement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un circuit infini, \u00e0 un cercle d’\u00e9ternel retour ou de mouvement perp\u00e9tuel. Ces images po\u00e9tiques nous parlent d’une id\u00e9e tr\u00e8s typique de son \u00e9poque : la relativit\u00e9 de la perception et du sens des choses. Tout ce qui monte redescend, ou peut-\u00eatre monte et redescend simultan\u00e9ment, car tout d\u00e9pend du point de vue d’o\u00f9 l’on se place.<\/p>\n\n Dans ses dessins, l’espace est simul\u00e9 avec diff\u00e9rents codes de repr\u00e9sentation qui \u00e9tablissent diff\u00e9rents niveaux de lecture et cr\u00e9ent un trompe-l’\u0153il qui nous fait r\u00e9fl\u00e9chir sur ce qui est r\u00e9el et ce qui est dessin. En ce sens, Escher construit l’espace au-del\u00e0 de la perspective, simulant que la cr\u00e9ation prend vie sur le papier, que les dessins de tesselles deviennent r\u00e9els ou directement que c’est la main dessin\u00e9e qui se dessine elle-m\u00eame. C’est cette grande ma\u00eetrise technique des codes spatiaux, tant en deux qu’en trois dimensions, qui conf\u00e8re \u00e0 ses \u0153uvres un fini presque math\u00e9matique, et donne de la v\u00e9racit\u00e9 \u00e0 la supercherie. <\/p>\n\n On dit qu’il n’y a pas de co\u00efncidences, surtout dans les domaines de la science et de l’art, qui, \u00e0 quelques exceptions pr\u00e8s, vont de pair. Escher, comme L\u00e9onard de Vinci en son temps, a r\u00e9ussi \u00e0 saisir le moment crucial de la civilisation dans laquelle ils se sont d\u00e9velopp\u00e9s.<\/p>\n\n Le postmodernisme est un terme tr\u00e8s complexe, qui a des approches diff\u00e9rentes selon l’auteur ou l’artiste auquel on se r\u00e9f\u00e8re. Ce n’est pas un terme qui d\u00e9finit un style artistique. Comme le terme modernit\u00e9, la postmodernit\u00e9 d\u00e9finit une p\u00e9riode culturelle.<\/p>\n\n Dans ce type d’art, les \u00e9l\u00e9ments suivants sont pertinents pour le sujet de la perspective dans le contexte europ\u00e9en.<\/p>\n\n Expressionnisme abstrait – Mark Tobey<\/strong><\/p>\n\n Dans une tentative de renier les formes et les dessins traditionnels, il a adopt\u00e9 les techniques de la calligraphie orientale pour cr\u00e9er ce qu’il a appel\u00e9 l’\u00e9criture blanche, un motif confus de lignes filiformes d’encre blanche sur un fond sombre. Un sens de la profondeur est sugg\u00e9r\u00e9 dans ces \u0153uvres par le chevauchement des lignes plut\u00f4t que par l’utilisation de la perspective traditionnelle.<\/p>\n\n Op Art<\/strong><\/p>\n\n Parmi les \u0153uvres les plus repr\u00e9sentatives de l’Op Art figurent les tableaux peints par Victor Vasarely dans les ann\u00e9es 1960 et 1970. Dans Vonal-Stri (1975), le regard se pr\u00e9cipite vers le carr\u00e9 noir au centre de la toile. La sensation de mouvement est renforc\u00e9e par l’illusion de courbure du plan \u00e0 gauche.<\/p>\n\n Nouvelle peinture europ\u00e9enne<\/strong><\/p>\n\n La Nouvelle peinture europ\u00e9enne est un terme artistique historique utilis\u00e9 pour d\u00e9crire la peinture contemporaine en Europe des ann\u00e9es 1980 et 1990 \u00e0 aujourd’hui. Ce mouvement se caract\u00e9rise par une nouvelle figuration par rapport \u00e0 l’abstraction am\u00e9ricaine pr\u00e9c\u00e9demment dominante, marqu\u00e9e par notre histoire collective, notre m\u00e9moire et le traumatisme de l’apr\u00e8s-guerre. <\/p>\n\n Lorsque nous pensons \u00e0 la perspective en termes traditionnels, nous l’associons tr\u00e8s probablement au concept de perspective lin\u00e9aire, \u00e0 un ou deux points. <\/p>\n\n Les artistes postmodernes et contemporains d’aujourd’hui poussent le principe de la perspective au-del\u00e0 du concept de base de la perspective lin\u00e9aire et l’envisagent sous un angle enti\u00e8rement diff\u00e9rent.<\/p>\n\n Julian Beever est un artiste de rue bien connu qui utilise l’anamorphose pour cr\u00e9er l’illusion de trois dimensions. Lorsqu’on les regarde sous l’angle pr\u00e9f\u00e9r\u00e9, les dessins de Beever sur les trottoirs ont une hauteur et une profondeur qui \u00e9tonnent le spectateur. Cependant, en marchant simplement autour de ces dessins, l’illusion est perdue.<\/p>\n\n Felice Varini int\u00e8gre \u00e9galement le concept de perspective localis\u00e9e dans son travail. Lorsqu’on les regarde sous le bon angle, les peintures de lignes et de cercles de Varini flottent comme par magie dans l’espace. Lorsque le spectateur se d\u00e9place l\u00e9g\u00e8rement vers la gauche ou la droite, l’\u0153uvre semble n’\u00eatre rien d’autre que d’\u00e9tranges marques sur les murs et le sol.<\/p>\n\n L’histoire de l’art nous permet de comprendre notre pass\u00e9 humain et sa relation avec notre pr\u00e9sent, car l’acte artistique est l’une des activit\u00e9s les plus omnipr\u00e9sentes de l’humanit\u00e9. La perspective est pertinente dans ce cas, car elle nous aide \u00e0 comprendre ce qui importait \u00e0 l’artiste \u00e0 chaque \u00e9poque. Par exemple, dans la perspective th\u00e9orique, nous pouvons voir un reflet de la soci\u00e9t\u00e9 de l’\u00e9poque. Avec la Renaissance, nous commen\u00e7ons \u00e0 voir comment la curiosit\u00e9 et le besoin d’aller plus loin commencent.<\/p>\n\n L’apprentissage de la perspective dans l’art de l’histoire europ\u00e9enne peut \u00e9galement stimuler la cr\u00e9ativit\u00e9 des apprenants adultes et leur fournir davantage d’outils pour comprendre et expliquer l’art. <\/p>\n\n Tous les enfants apprennent \u00e0 l’\u00e9cole \u00e0 dessiner un cube. Les bases de la perspective. Tout ce qui nous entoure suit ces r\u00e8gles de perspective. Nous l’avons appris : ce n’est qu’une illusion, mais les comp\u00e9tences en mati\u00e8re de technique de perspective jouent un r\u00f4le majeur dans le dessin et la peinture. Lorsque nous peignons avec ces comp\u00e9tences, nous pouvons mieux comprendre l’image globale de notre travail. Ainsi, si nous enseignons \u00e0 nos \u00e9l\u00e8ves comment utiliser ces techniques de perspective, nous les aiderons \u00e0 avoir une vision plus spatiale du monde de l’art.<\/p>\n\n Les apprenants adultes \u00e9tudieront l’histoire de certaines \u0153uvres d’art \u00e0 travers les techniques utilis\u00e9es et seront capables de cr\u00e9er leur propre peinture en mettant en pratique ces connaissance. <\/p>\n\n Cette oeuvre est sous licence, c\u2019est pourquoi elle ne peut pas \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9e dans ce dossier. L’oeuvre originale peut \u00eatre vue au Museum of Modern Art<\/a> in New York, USA.<\/em><\/p>\n\nContexte<\/h2>\n\n
L’art m\u00e9di\u00e9val<\/h3>\n\n
![\"\"](\"https:\/\/commons.wikimedia.org\/wiki\/File:Vitruvian_Man_by_Leonardo_da_Vinci.jpg\")
L’art de la Renaissance<\/h3>\n\n
L’impressionnisme<\/h3>\n\n
L’art moderne<\/h3>\n\n
L’art postmoderne<\/h3>\n\n
Approche p\u00e9dagogique <\/h1>\n\n
Pourquoi ce th\u00e8me est-il pertinent pour les apprenants adultes ?<\/strong><\/h2>\n\n
Quels sont les r\u00e9sultats d’apprentissage de l’int\u00e9gration de ce th\u00e8me culturel\/artistique dans une activit\u00e9 \u00e9ducative ?<\/strong><\/h2>\n\n
Mode d’emploi : strat\u00e9gies, outils et techniques.<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvres d’art <\/h1>\n\n
\u0152uvre d’art #1 La Temp\u00eate, Giorgione (Renaissance)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #2 Les M\u00e9nines, Vel\u00e1zquez (Baroque)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #3 Retable de Saint Christophe, peintre inconnu (Gothique)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #4 La Mona Lisa, De Vinci (Renaissance italienne)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #5 L’\u00e9cole d’Ath\u00e8nes, Rapha\u00ebl (Renaissance italienne)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #6 Peinture murale dans un immeubles, Patrick Commecy (Nouvelle peinture europ\u00e9enne)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #7 \u00ab\u00a0Cinq Ellipses Ouvertes,\u00a0\u00bb Exposition: Constellation, Felice Varini (Nouvelle peinture europ\u00e9enne)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #8 Les Demoiselles d’Avignon, Picasso (Cubisme)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #9 Mains dessinant, Escher (Art moderne)<\/strong><\/h2>\n\n
\u0152uvre d’art #10 La persistance de la m\u00e9moire, Dali (Surr\u00e9alisme)<\/strong><\/h2>\n\n